esse defectivum
Das Musiktheater "... esse defectivum" von Ali Latif Shushtari basiert auf dem Sprechgedicht in acht Folgen „sei langsam zarte zeit ::“ von Valentina Dsora.
sei langsam zarte zeit : : von Valentina Dsora ist ein poetisches Sprechgedicht über Körper, Systeme und das Widerstehen des Empfindens. In acht Folgen bewegt sich der Band durch unterschiedliche Erfahrungsräume: durch die Härte technischer Protokolle, durch fragile Körperzustände und durch Zonen der Stille und des Neubeginns.
Im Zentrum steht eine einfache, zugleich radikale Frage: Was bleibt vom lebendigen Fühlen, wenn Systeme unser Denken und Wahrnehmen prägen?
Der Text führt an einen Nullpunkt – dorthin, wo programmierte Sprache an ihre Grenzen stößt. In der Stille und im Atem beginnt etwas anderes hörbar zu werden: eine Grammatik des Empfindens. Langsamkeit statt Beschleunigung. Zärtlichkeit statt Kontrolle.
Eine poetische Suche nach dem, was sich nicht programmieren lässt: Lebendigkeit. Präsenz. Beziehung.
... esse defectivum - Musiktheater in zwei Akten von Ali Latif-Shushtari
Die musikalisch-performative Inszenierung entfaltet sich in einer Reihe von Tableaus, die der inneren Architektur des Textes von Valentina Dsora folgen: SYSTEM, ESSENZ, EMOTION sind keine Akte im traditionellen Sinne, sondern Seinszustände – Existenzmodi, die Musik, Bewegung, Licht und Stimme durchdringen. Das Werk folgt dieser ontologischen Dramaturgie. Es inszeniert die Spannung zwischen Funktion und Präsenz, Kontrolle und Zuhören, Optimierung und Fragilität.
Es gibt zwei Hauptfiguren: einen Mann und eine Frau (gesungen von zwei Sänger:innen). Sie repräsentieren keine festen Individuen im realistischen Sinn, sondern zwei Manifestationen einer geteilten, fragmentierten Subjektivität. Mitunter erscheinen sie als getrennte Wesen; zu anderen Zeiten fungieren sie als zwei Schichten derselben Entität – Körper und Interface, Erinnerung und Algorithmus, Atem und Code.
Ihre Beziehung ist nicht narrativ, sondern strukturell: Sie existieren in unterschiedlichen Zeitlichkeiten, Wahrnehmungsfeldern und Seinsweisen.
• Eine Stimme ist stärker mit dem Systemischen, dem Protokollhaften, dem Optimierten und dem Automatisierten verbunden.
• Die andere ist stärker mit Körperlichkeit, Erinnerung, Atem und Fragilität assoziiert.
Diese Rollen sind fluide und können sich gelegentlich umkehren.
Eröffnungsbild (Akt I / Initialisierung)
Das Musiktheater beginnt mit einem kargen, beinahe statischen Bild: Ein Mann sitzt auf einem Stuhl und blickt auf einen Fernsehbildschirm. Er starrt ihn an wie hypnotisiert – empfängt Input, verarbeitet. Auf dem Boden liegt die Frau, tot. An der Oberfläche suggeriert dies eine Szene des Verlusts. Dramaturgisch jedoch ist dieses Bild nicht wörtlich zu nehmen. Die Frau ist nicht im narrativen Sinne tot; sie ist offline, stummgeschaltet, suspendiert, archiviert. Sie existiert auf einer anderen ontologischen Ebene als der Mann.
Die erste Phase entfaltet sich als eine Abfolge innerer Prozesse: fragmentierte Monologe, protokollartige Sprache und abgebrochene Dialoge. Der Mann scheint „mit“ der Frau zu sprechen, doch diese Dialoge sind instabil, verzerrt und unvollständig – wie korrumpierte Speicherdateien. Auf einer metatheatralen Ebene ist die Frau für das Publikum präsent, jedoch innerhalb der Systemlogik der Bühnenwelt abwesend. Dadurch entsteht eine Wahrnehmungsspaltung: Zwei Performer verkörpern zwei Schichten desselben Subjekts, getrennt durch inkompatible Existenzweisen.
Zusammenbruch und Konvergenz (Akt II / Failure)
Im Verlauf des Stücks beginnt sich die Trennung zwischen diesen beiden Welten – der systemischen und der verkörperten – aufzulösen. Die Protokolle werden instabil. Die Wiederholungen geraten ins Stocken. Das zeitliche Raster lockert sich. Stille beginnt einzudringen. Dies ist kein dramatischer Konflikt zwischen zwei Personen, sondern eine strukturelle Implosion: Die Logik der Optimierung wendet sich gegen sich selbst. Die Musik gerät in Überlastungszustände, Feedbackschleifen, Geräuschsättigungen, gefolgt von plötzlicher Leere.
In dieser Phase beginnt die Frau langsam „zu erwachen“ – nicht als Figur, die ins Leben zurückkehrt, sondern als Reaktivierung von Präsenz, Atem, Berührung und Zuhören. Die beiden Performer teilen zunehmend Material, spiegeln einander und unterbrechen sich gegenseitig. Die Oper bewegt sich nicht auf Versöhnung zu, sondern auf Ko-Präsenz.
"… esse defectivum" reagiert auf eine Gegenwart, in der menschliche Wahrnehmung zunehmend durch algorithmische Systeme, Optimierungslogiken und digitale Infrastrukturen geprägt wird.
Zwischen Effizienzversprechen, Beschleunigung und permanenter Verfügbarkeit geraten körperliche Erfahrung, Aufmerksamkeit und Empfindungsfähigkeit unter Druck. Im Zentrum steht die Frage, welche Formen von Wahrnehmung, Beziehung und Präsenz möglich bleiben, wenn das Erleben selbst funktionalisiert wird.
Die Oper untersucht diese Fragestellung nicht aus distanzierter Perspektive, sondern als körperlich und akustisch erfahrbaren Prozess.
Gerade darin liegt ihre gesellschaftliche Relevanz: In einer Zeit, die von Beschleunigung und Kontrolle geprägt ist, schafft sie einen Raum der Verlangsamung und differenzierten Wahrnehmung.
Sie setzt der Logik der Optimierung eine Praxis des Hörens, der Aufmerksamkeit und der verkörperten Präsenz entgegen.
Das Projekt leistet einen Beitrag zur Weiterentwicklung des zeitgenössischen Musiktheaters. Es verbindet Komposition, Klangkunst, Sprache und performative Praxis zu einer Form, die sich bewusst von linearen Narrativen löst und stattdessen Zustände, Übergänge und Wahrnehmungsräume ins Zentrum stellt.
Die enge Verschränkung von Text, Musik und Körper eröffnet neue Möglichkeiten im Zusammenspiel von Stimme, Klang und Szene.
Durch die Zusammenarbeit mit Musiker:innen des Ensemble Proton Bern sowie Dozierenden der Hochschule der Künste Bern ist das Projekt lokal verankert und zugleich international anschlussfähig.
Dsoras poetische Strukturen werden zu musikalischen Architekturen: Wiederholung wird zu Rhythmus, Bruch zu Form, Stille zu Material. Diese konzeptuelle Ausrichtung prägt unmittelbar die musikalische und performative Sprache des Stücks. Die Partitur ist als hybrides System konzipiert, in dem Komposition, Klangkunst und verkörperte performative Praxis untrennbar miteinander verbunden sind. Die Musik begleitet den Text nicht; sie geht aus ihm hervor.
Drei musikalische Logiken entsprechen den drei sprachlichen Registern des Librettos:
Live-Elektronik wird nicht als Effekt eingesetzt, sondern als ontologischer Akteur: Sie greift ein, verzerrt, überschreibt, loopt und versagt gelegentlich. In diesem Sinne illustriert die technische Ebene das Thema des Systemversagens nicht – sie vollzieht es.
Die Produktion ist modular angelegt und wird in unterschiedlichen Fassungen an die Spielorte und Festivalformate adaptiert.